摘   要： 汉乐府与《古诗十九首》描绘了一系列光彩熠熠的女性形象，而这些有着共同特点的女性形象又呈现出不同的特色。本文试以“壮美”与“弱美”两种审美风格对两个女性世界进行比较分析，并深入女性形象的主题内蕴，揭示两个女性世界共同的“悲音”特质。

    关键词： 汉乐府  古诗十九首  女性形象  审美风格

   

女性，一直是历代文人墨客笔下经久不衰的主题。中国古代诗歌史上，《诗经》率先以拙朴的语言和真挚的情感凝结了一篇篇动人的情诗恋歌，描绘了一群质朴自然、率真热烈的的女性形象。之后，汉乐府与《古诗十九首》又为中国古代文学宝库中的女性形象画卷增添了浓墨重彩的几笔，展现了广阔的时代背景下女性凄凉的命运及其在情感觉醒下对自我生命价值的关注与思考。而在这样共同的主题下，两者对女性形象的描写又有其各自的审美风格。

中国诗歌史上有豪放、婉约的派别，由此而形成古典诗词的壮美、优美两种审美风格，王国维《叔本华之美学》中就描述说“美之中又有优美与壮美之别。”壮美与优美即传统意义上的阳刚美、阴柔美。凡事物能使人有崇高、严肃、雄壮之感者可谓“壮美”。“优美”则是审美主体在观赏具有审美价值的客观对象时，主客体之间所呈现出来的和谐统一的美，它更偏向于一种和谐优雅的状态，是一种静态、柔性的美。代云芳在《<古诗十九首>美学风格研究》中认为，有关美学风格的划分，不仅存壮美、优美两类。并指出“我国胡家祥教授在其美学风格三分法中提出了弱美的概念，而叶嘉莹院士也曾将词之美感特质称为‘弱德之美’，认为‘这种美感所具含的，乃是在强大的外势压力下所表现的不得不采取约束和收敛的一种属于隐曲之姿态的美’”。“胡家祥曾指出：‘弱美形态的实质在于：它体现了人的心灵中要求自我实现的倾向贫弱乏力，被要求和谐整一的倾向所遮掩。体现在艺术上，弱美的形态是气弱韵显。’”

虽然上述几种审美风格通常被用来赏析古典诗词作品，但笔者认为，不止汉乐府与《古诗十九首》作品本身，其中的抒情主人公形象（这里主要指女性形象），我们也可以试着用上述审美风格来赏析。

   （一）坚贞刚烈的乐府女子

汉乐府中，无论是持家女主还是将逝病妇，无论是面对爱情或决绝或哀伤的痴情女子，还是遭遇失败婚姻或隐忍或舍命的弃妇，仔细观察不难发现，作品中的女性总是有着一种共同的特质，那就是坚贞、刚烈。

“从今往后，勿复相思！相思与君绝！”（《有所思》）。“愿得一心人，白头不相离。”（《白头吟》）。这是两个面对爱人变心的女子所作出的反应，其中不难窥出她们对于爱情的忠贞与决绝。同样忠贞不渝的爱情在《上邪》里也得到了充分的表现，“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”其情志之坚定让人无法不为之动容。而发出“蒲苇韧如丝，磐石无转移”之誓的刘兰芝，在遭婆婆嫌而被休弃，又被母兄逼迫改嫁时，毅然选择以“举身赴清池”来表达自己对爱人的忠贞，这又何尝不是一种动人心魄的刚烈。

   （二）情深婉曲的“古诗”思妇

如上文所述，“优美”表现的是一种婉转优雅的和谐之美，而“弱美”在相同的婉转之下，更有一种压抑不得志的隐曲哀伤之感。前人对于《古诗十九首》的审美风格，大多归于“优美”一类，但是根据几位学者的观点，例如代云芳“弱美形象所呈现的乃是迫于强大外压不得不采取约束收敛的隐曲之美，它的内在意蕴多含哀情、愁绪，情感下行、婉曲低回，故常令审美主体黯然神伤。”刘勰《文心雕龙·明诗》在谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时称：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”这里的“婉转附物，怊怅切情”也与前面对“弱美”的解释不谋而合。结合《古诗十九首》的具体作品、人物形象与“弱美”特质的审美内涵，似乎将这两者放到一起确实更为恰当。

纵观《古诗十九首》中九首描写思妇的诗歌，其抒情主人公形象无不契合“弱美”这一审美特质。《行行重行行》里女主人公因思念远游不归的爱人而憔悴不堪（“相去日已远，衣带日已缓”）。《青青河畔草》里女子因所托非人而孤独寂寞（“荡子行不归，空床难独守”）。《冉冉孤生竹》中女主人公怀人念远亦只能感慨岁月如梭，韶光易逝。

面对远方的游子，情感的呼唤，女主人公们心底都有着一份美好的憧憬，然而现实却总不尽如人意，殷殷切切的盼望与念想终究不过是镜花水月。这种理想与现实之间的落差，加深了她们内心的哀伤与凄楚，彷徨失意间，看不到人生的出路，又无法对现实提出有力的控诉，鲜活饱满的内心日渐被这种压抑的哀伤所噬。这也正是代云芳所说的“迫于强大外压不得不采取约束收敛的隐曲之美”。

   （三）悲慨凄凉的共同基调

无论是“壮美”还是“弱美”，汉乐府与《古诗十九首》之间，都有着一种共同的情感基调，那就是古代女性不平的命运本身及活在这种命运下的无力感。

在汉乐府中女性刚烈坚贞的“壮美”之下，无不透露出悲慨凄凉的气息。《上邪》女主人公的句句誓言，果敢中又有着孤注一掷的慨然。《有所思》与《白头吟》里女子弃绝负心汉的行为本身，就已然代表了一种宁为玉碎的决绝与遭到背叛的愤慨。胡姬与罗敷所受到的轻谩，又何尝不是由女性地位低下所导致的凌辱与不平呢？而《古诗十九首》本身及其所着力描绘的女性形象的“弱美”特质就已经为其渲染了哀伤悲凉的情感氛围，奠定了凄美的情感基调，无需赘述。

张永鑫在《汉乐府研究》中提到了汉乐府诗歌的语言美、形式美、叙事美及悲音美。“王褒在《洞箫赋》中写到‘知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之’，倡言乐歌以‘生悲’为精品，赏乐以‘乐而悲之’为知音。”作者在文中详细列举了古代文人在各种作品与理论中所体现出来的以“悲”为美的倾向，并总结出汉代文人崇尚“悲音美”的结论：“司马迁、梅乘、王褒的看法，说明了西汉时代就有崇尚‘悲音’美的倾向……凡此说明，‘悲音美’仍是东汉文人审美的共同标准。”所谓“悲音”，亦即钱钟书先生在《诗可以怨》中所提到的古代评论诗歌所重视的“穷苦之言”。它体现了一种面对生活、人生或者理想的不如意，愤懑忧伤郁积于心，宣泄于外，并歌而咏之的表达方式。

汉乐府与《古诗十九首》中异彩纷呈的女性形象以及她们所表达的情感，同样体现了“悲音美”这一审美特质。不难看出，“弱美”与“悲音美”之间存在着某些共同的特点，但是二者所表达的审美内涵绝不相同。“弱美”蕴含了一种“气弱韵显”、婉转低回的特质，而“悲音美”在“悲”之外，还透露出一丝壮烈的意味。因此，不能将二者混为一谈。

   （一）生命觉醒又无力承担，呼号无应之“悲音”

汉代士人普遍具有高昂进取、自信自强的精神风貌，然而封建高压的统治注定了理想与现实无法契合，内心郁结的压抑苦闷只能诉诸于文字。那些流光溢彩的女性形象，何尝不是汉代文人借他人之口来抒发一己之苦闷。那个不顾“舍中儿母牵衣啼”而自顾“拔剑东门去”的男子，借口“我自不驱卿，逼迫有阿母”的焦仲卿，大言不惭“将缣来比素，新人不如故”的市侩男人，哪一个不是推动女子们走向悲惨命运的刽子手？古代女性地位低下，对于自身命运只能默默承受，即便有所不甘，除了发出几句怒喊与质问，也无力做出进一步的反抗。刘兰芝选择忠贞，玉石俱焚了；不愿爱情受到玷污而与君相决绝的女子，依然被负心汉抛弃；怀远念人的妇人，除了半夜辗转“舒愤诉穹苍”之外也莫可奈何。这些女子的悲剧，也从另一个的层面上反映了汉代士人乃至整个社会的悲剧。

《汉书·艺文志》这样叙述西汉乐府歌诗：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”乐府诗真实地反映了人民的痛苦，这种痛苦便发而为所谓“穷苦之言”亦所谓时代之“悲音”。

   （二）欲诉不得，强自隐忍之“悲音”

   《古诗十九首》被视为东汉之作。时至东汉，已不见西汉的大气磅礴，奋发向上的时代精神日渐远去，社会显露出衰颓的景象。处在这种社会状态下的文人“游子”，他们常年漂泊他乡，有才华却不被统治者重视，始终郁郁不得志。在那样一个可“悲”的时代背景下，文士之“悲”在诗歌作品中随处可见，他们的“悲”又直接或间接导致了妇女的命运之“悲”。

游子远行不归，佳人日思夜盼也无可奈何。“思君令人老”，漫长的等待与思念消磨了美好的年华，念而无望，也只得劝慰自己“弃捐勿复道，努力加餐饭”。（《行行重行行》）。在封建道德礼教的束缚下，女子对自己的命运没有主动选择的权利。作为男人的附属品，她们对情感的需要是没有人同情与理解的。诗歌里所发出的感叹，实是女性内心情感的淡淡流泻，这种不得不为之的“淡”更凸显其“悲”，从而将“悲音美”这一审美内涵展露无遗。

《古诗十九首》语言雅俗兼具、深忠浅貌，钟嵘在《诗品》里称其“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”这里的“意悲而远，惊心动魄”正是对其“悲音美”的尽致描述。

   

    汉乐府和《古诗十九首》为我们构建的两个女性世界各臻其妙。撇开诸多细微的差异，我们总是能够看到时代的世态人情、社会价值以及文学观念在她们身上的投影。无论是汉乐府中女主人公的刚烈坚贞，还是《古诗十九首》里思妇们的敏感深挚，她们在古典文苑中都同样的饱满鲜活。她们都是汉代广阔的社会生活下个体生命的缩影，既代表了那个时代所发出的的声音，又引起了后代世人的情感共鸣。浪漫主义与现实主义的交叉融合赋予其浓厚的人文精神，因此，这两个女性世界所展示的的风貌和魅力才感人至深、经久不衰。

  [1]叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局，1984年4月第1版

  [2]王晓真：《汉乐府民歌与<古诗十九首>比较研究》,《曲靖师专学报（社科版）》1988年第4期

  [3]单朝辉：《汉乐府与<古诗十九首>中的女性形象比较》，《语言文学研究》2009年7月号上旬刊

  [4]代云芳：《<古诗十九首>美学风格研究》，《文学教育》2007.07